A lo largo de tres días (26, 27 y 28 de junio) los arquitectos Juan Domingo Santos, Juan Creus, Concepción García (Pescadería 20), Carlos Pita y Borja López Cotelo ofrecerán cinco ponencias en torno al dibujo y la ciudad. Simultáneamente se desarrollará un ejercicio práctico centrado en el barrio coruñés de la Pescadería; el boceto será la única herramienta utilizada tanto en el análisis como en el desarrollo de las propuestas.

Junto con las actividades académicas se llevarán a cabo otras más informales que contribuyan al intercambio de ideas entre ponentes y alumnos; así, tras la finalización de cada jornada se compartirá un café con hielo mientras se debate de manera distendida acerca de lo expuesto en las ponencias y ejercicios.

Una vez concluido el curso, los resultados serán recogidos en una publicación digital de descarga gratuita. Asimismo se llevarán a cabo dos exposiciones de los trabajos realizados, en la ETSAC y en la planta baja de No Importa (c/ San Andrés n.46) respectivamente. Ambas estarán abiertas al público con la intención de establecer un diálogo con los habitantes de la ciudad sobre la que se trabaja.

Calendario

Sesión 1. Mañana del miércoles 26 de junio de 2013
10:00h-10:30h Presentación del curso
10:30h-11:30h Ponencia de Borja López Cotelo: La perfecta imitación
11:30h-14:00h Presentación del área de estudio y primeros bocetos

Sesión 2. Tarde del miércoles 26 de junio de 2013
16:00h-17.00h Ponencia de Juan Creus: Cartografías del paisaje
17:00h-20:00h Visita al área de estudio y realización de secuencias urbanas

Sesión 3. Mañana del jueves 27 de junio de 2013
10:00h-11:00h Ponencia de Concepción García (Pescadería 20) y Carlos Pita: La ciudad: miradas tangentes
11:00h-14:00h Realización de esbozos interpretativos del área de estudio

Sesión 4. Tarde del jueves 27 de junio de 2013
16:00h-17:00h Ponencia de Borja López Cotelo: La ciudad imaginada
17:00h-20:00h Realización de cartografías subjetivas y esbozos propositivos

Sesión 5. Mañana del viernes 28 de junio de 2013
10:00h-11:00h Ponencia de Juan Domingo Santos: La ciudad proyectada a través del dibujo
11:00h-14:00h Propuesta para el área de estudio

Sesión 6. Tarde del jueves 28 de junio de 2013
16:00h-20:00h Puesta en común de los trabajos desarrollados

Ponentes
Concepción García (Pescadería 20), arquitecta
Carlos Pita Abad, arquitecto
Juan Creus, doctor arquitecto
Juan Domingo Santos, doctor arquitecto
Borja López Cotelo, doctor arquitecto

Lugar:
COAG – Delegación A Coruña (c/Federico Tapia, n. 64)

Modalidades del curso:
Curso completo: incluye ponencias y taller
Curso parcial: incluye solo ponencias

Créditos:
2 créditos de libre elección (curso completo)

Cuotas:
Curso completo: 50 euros
Curso parcial: 20 euros

Plazas:
Máximo 50 plazas
*La celebración del curso está supeditada a la confirmación de un número mínimo de 15 plazas cubiertas antes de la finalización del plazo de matrícula establecido

Plazo de inscripción:
Hasta el 15 de junio de 2013
*La aceptación de solicitudes se realizará por riguroso orden de recepción

Descargar documentación:
Programa
Formulario de inscripción

Contacto:
tallerdeverano@veredes.es

Coordinadores
Maria Olmo Béjar, arquitecta
Alberto Alonso Oro, arquitecto
Borja López Cotelo, doctor arquitecto

Colaboran:
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de A Coruña
Universidad de A Coruña
Delegación de A Coruña del Colexio de Arquitectos de Galicia

En 1957, Jørn Utzon estaba a punto de cumplir cuarenta años. Había recorrido medio mundo visitando arquitecturas orientales y mesoamericanas, había formado parte del PAGON -sector noruego de los CIAM- e incluso había ganado algún concurso¹. Pero era consciente de que todo debía cambiar, y el concurso internacional para la construcción de la Ópera de Sídney² era la ocasión para hacerlo. Allí, Utzon decidió inventar algo incierto que lo sacase de esa marginalidad que había acompañado a sus grandes maestros de la Kunstakademiet: Kaare Klint, Steen Eiler Rasmussen e incluso, en menor medida, a Kay Fisker. Dibujó entonces un hermoso haz de curvas sobre el espigón de Bennelong Point y atravesó el umbral.

Todo el mundo sabe el final de la historia. Utzon ganó el primer premio (gracias, en gran medida, a la obstinación de Eero Saarinen) y empezaron los problemas. Porque eso que el danés había dibujado no podía ser construido, ni siquiera por Ove Arup: ‘El diseño de Utzon […] consistió en cuatro pares de cáscaras triangulares sustentadas en un punto del triángulo; las dos cáscaras simétricas de cada par se inclinaban una hacia otra, como un par de manos o abanicos. El arco gótico que se formaba entre los dos soportes de cada par no seguía la línea de empuje, por lo que se producían momentos de peso muerto. Si contamos con que las cáscaras estaban fijadas a los soportes veremos que, justo cuando se necesita una fuerza máxima, la anchura de la cáscara se ve reducida al mínimo. Y lo que es más, cada par de cáscaras no está equilibrado longitudinalmente, sino que transmite su fuerza al par siguiente […] Este es uno de esos casos frecuentes en que la mejor forma arquitectónica no coincide con la forma estructural más apropiada. Si hubiéramos sabido a tiempo dónde nos estábamos metiendo, es posible que hubiésemos desistido’³ , escribió el ingeniero sueco. El dibujo con el que Utzon había seducido al jurado era gestual, tenía un inefable vigor expresivo; había dibujado un deseo, tal vez un sueño, no la solución a esa entelequia. Y el danés -subraya Frampton- no fue el primero en proceder de este modo: ‘La ópera de Sídney demuestra hasta qué punto no es necesario que coincidan un concepto tectónico y una obra estructuralmente racional; una disfunción que recuerda a la crítica que hiciera Damisch a Viollet-le-Duc, en el sentido de que siempre existe algún salto insalvable entre los medios constructivos y el resultado arquitectónico’⁴.

Cuatro años después de haber ganado el concurso, cuando todo parecía perdido, Utzon demostró la dimensión de su talento, y fue entonces cuando se mostró como un coloso. Tal vez el último que la arquitectura ha dado hasta hoy. Imaginó una solución extremadamente sencilla desde el punto de vista constructivo; paradójicamente, todo estaba ahí, en una geometría pura, en la esfera: ‘En el caso de la Ópera de Sídney todo puede dibujarse sobre una esfera, como si fuera una naranja conformada por no sé cuántos gajos, por piezas similares que se subdividen e incluso se prefabrican. Ésta es la idea’⁵. La solución estaba mucho más cerca de donde todos los demás habían buscado.

La solución propuesta por Utzon permitió la construcción de la cúpula en la bahía de Sídney con un número reducido de piezas prefabricadas de hormigón. Ésa era la forma de pensar del danés: incluso el dibujo inicial escondía el germen de un concepto tectónico. A lo largo del proceso de concreción del edificio surgieron nuevas dificultades que pusieron a prueba su ingenio y la paciencia del estado Nueva Gales del Sur⁶. Así, arquitecto y cliente se fueron distanciando irremisiblemente: cuando, en 1973, fue culminada la construcción de la ópera, Utzon se había desvinculado del proyecto y había decidido no volver a pisar Australia.

Fue gol. Sepp Maier se dejó caer hacia su izquierda y, desde el suelo, pudo ver cómo el balón entraba manso, casi ingrávido durante unos segundos, por el centro de la portería. Checoslovaquia se convertía así, por primera vez, en campeón de Europa; y Panenka en un mito.
A veces imagino a Utzon en su estudio de Hellebaek, a miles de kilómetros de Sídney, repitiendo una y otra vez las maquetas de la ópera, observándolas mientras recuerda los astilleros de Ålborg en los que había pasado su infancia. Entonces me viene a la mente Antonín Panenka, con su melena oscura y sus patillas de hacha, puliendo el lanzamiento día tras día al finalizar el entrenamiento. Apostándose chocolatinas con su compañero Hruška. Al fin y al cabo, pienso, la parábola que describió el balón pateado en la final de Belgrado no fue muy diferente a la curva dibujada por Utzon diecinueve años antes. Esos dos hombres, uno mientras cogía su lápiz para garabatear un papel, el otro mientras caminaba hacia los once metros, sabían que su vida -y quizá la historia de sus respectivas disciplinas- no volvería a ser igual. El final era incierto, el fracaso era posible. Pero ambos sabían que no había vuelta atrás.

Borja López Cotelo

Notas:
1. En 1953, Utzon ganó el concurso de viviendas económicas Skånska hustiper en el sur de Suecia. El proyecto no fue construido, pero dio origen a los celebrados conjuntos de Elsinor (1956) -las denominadas casas Kingo- o Fredensborg (1959) en Dinamarca, y de Lund (1957) y Bjuv (1956) en Suecia. En todos ellos, Utzon indagó en las posibilidades de la agregación de la tipología de casa-patio.
2. El concurso fue convocado en diciembre de 1955 por el estado de Nueva Gales del Sur, y a él se presentaron 233 propuestas. Entre los arquitectos participantes se encontraban Alison y Peter Smithson o el australiano Harry Seidler. Ver FERRER FORÉS, J.: Jørn Utzon. Obras y Proyectos (Ed. Gustavo Gili, 2008) p. 148
3. Ove Arup, en un texto recogido en FRAMPTON, K.: Estudios sobre cultura tectónica (Ed. Akal Arquitectura, 1999), p.266
4. Ibid., p.262
5. Utzon en PUENTE, M.: Conversaciones con Jørn Utzon (Ed. Gustavo Gili, 2010), p.26
6. Especialmente llamativas son las dificultades surgidas durante el proceso de definición de los falsos techos acústicos; de nuevo, Utzon ideó una solución basada en una geometría elemental, en este caso la del cilindro. Pero su propuesta nunca fue construida. Ver WESTON, R.: Utzon (Ed. Bløndal, 2008), p. 168

Iustraciones:
1. Panenka transformando el penalti en la final de la Eurocopa de 1976.
2. Boceto inicial de Utzon para Sídney, c. 1957, publicado originalmente en el Red Book.
3. Boceto de Utzon para las cubiertas de  Sídney, c. 1958, publicado en el Red Book.
4. Boceto de Utzon para las cubiertas de Sídney, en el que se distinguen las nervaduras,  c. 1958, publicado en el Red Book.
5. Maqueta de la solución geométrica final para las cubiertas, c. 1960, publicado originalmente en el número 14 de la revista Zodiac (1962).
6. Desarrolo de la solución geométrica para las cubiertas, c. 1960, publicado  en el número 14 de la revista Zodiac (1962).
7. Utzon con la maqueta de los falsos techos acústicos propuestos para Sídney, publicado  en el número 14 de la revista Zodiac (1962). Nunca fueron construidos.

Prefirió pintar los vagones del metro de Nueva York a seguir una educación artística convencional; y la ciudad no volvió a ser la misma tras sus grafitis salvajes y sus inscripciones insolentes. Sus pintadas proliferaron por la ciudad a medida que los años setenta dejaban paso a los ochenta, y poco a poco el poder establecido en el negocio del arte comenzó a prestar atención a esas manifestaciones marginales. Las galerías del SoHo neoyorkino abrieron sus puertas a Basquiat, que cambió paulatinamente las paredes por el lienzo y se convirtió, casi de la noche a la mañana, en un artista reputado: participó en la Documenta de Kassel y en la Transvanguardia Italia/América, al tiempo que las principales publicaciones aclamaban su trabajo. En este período, Basquiat estableció vínculos que le acompañaron hasta su muerte: Keith Haring, Andy Warhol, la música underground neoyorkina y las drogas.

Sus obras -grafitis, dibujos, caligrafías- siempre parecen responder a un instinto primario. Tienen más que ver con la necesidad de dibujar que con el placer de hacerlo: su trazo, gestual y excesivo, convive con violentas manchas de color que desfiguran motivos a menudo referidos a su origen antillano. Sus cuadros y grafitis son herederos del expresionismo abstracto -allí están De Kooning y Pollock-, pero también del Art Brut preconizado por Jean Dubuffet o de ese primitivismo que sedujo, entre muchos otros, al gran Paul Klee.

Todo sucedió muy deprisa. El artista callejero que dibujaba en vagones de metro pasó en pocos años a ser aclamado como la gran figura de su generación; en ese preciso instante, Basquiat murió de sobredosis y el mercado del arte no dejó escapar una gran oportunidad: negro, pobre (por voluntad propia), heroinómano y autodidacta, era la perfecta leyenda del maldito. Muerto el hombre, nació el mito. La historia se repite una y otra vez. El propio Basquiat había firmado sus primeros grafitis como SAMO: SAMe Old shit.
La misma mierda de siempre.

Borja López Cotelo

Mucho que agradecer a mucha gente, tanto en España como en Noruega, sin la que no habría sido posible llegar al final de este camino. Aunque me gusta pensar que, en realidad, no ha sido más que el inicio de otro mucho más largo.

Es importante escribir para no olvidar las cosas; escribir como quien hace la lista de la compra³. Recordar ese sábado, ese faro⁴visto en La Coruña; recordar sus galerías, los castillos que defendieron su bahía, las murallas que abrazaron una plaza fuerte cuya morfología ha sido desfigurada en su pugna con la mar⁵. No olvidar, por supuesto, a Manuel Gallego y esa calle que es museo pero también es ciudad, ambigüedad tan gallega en la que nos gusta reconocernos.

Escribir es inevitable si viajamos a Compostela⁶un domingo soleado de marzo. La visita es siempre una mezcla de obligación y placer, como ir a casa de ese abuelo que nos explica de dónde venimos: entrar en la catedral⁷, divisar desde sus cubiertas la plaza del Obradoiro -no olvidar que eso significa taller-, la Quintana de Mortos y la de Vivos, Platería y Azabachería; reconocer la Corticela y, más allá, el muro ciclópeo y excesivo de San Paio de Antealtares.
Tomar el sol, fugazmente, sobre las losas de granito.
Anotar que, no demasiado lejos de la catedral, encontramos ese parque irónicamente llamado de Vista Alegre⁸, y que más tarde visitamos la Vaquería, conjunto residencial proyectado por Víctor López Cotelo en una antigua curtiduría. Caminar por él es entender por qué la arquitectura no puede ser explicada, por qué es necesario experimentarla; es percibir una comprensión profunda del lugar, una manipulación precisa de la topografía, una extraordinaria sensibilidad en el tratamiento de la vegetación, una arquitectura capaz de valorar el espacio entre las piezas -ese aire que respiramos- antes que la apariencia de cada una de ellas. La Vaquería ha sido construida tras haber aprendido del modo en que Galicia ha humanizado su paisaje durante siglos: sus muros admiten la pátina porque aluden al tiempo y la memoria, a aquello que sabemos sin darnos cuenta y conforma nuestro subconsciente colectivo. López Cotelo -el otro López Cotelo- ha sido capaz de construir un pedazo de Galicia en Galicia⁹. Eso no es sencillo.
Esa noche visitamos la Ciudad de la Cultura.

El lunes por la mañana no fui capaz de escribir mientras hablaba Andrés Fernández-Albalat; preferí abrir bien los ojos y esforzarme en memorizar cada una de sus palabras. Luego, en el autobús, me invadió esa sensación que debió invadir a quienes vieron a Hendrix interpretar el himno en Woodstock: ‘¿Sabes, hijo? Ese día, yo estuve allí’.
Horas más tarde tomé un puñado de notas en Bueu, en el mismo lugar que Ramón Vázquez Molezún construyó una casa en 1969 y la bautizó A Roiba. Al entrar, recordé una experiencia personal: hace años, un cliente rechazó una propuesta para su vivienda; argumentó que, cuando uno ve un dormitorio, piensa en follar; y que él, en ese dormitorio, no se imaginaba follando. Fue una enorme lección de arquitectura. En A Roiba uno se imagina a quien la habita follando, y riendo, y llorando; se imagina días buenos y días malos; se imagina tardes de julio subiendo desde la playa, tirando de la trampilla; se imagina  el picor en la espalda cuando la sal del mar reviste la piel, se imagina el resol de septiembre colándose en la habitación de la planta superior.
No pude evitar pensar en una paradoja: en sus sesenta y siete metros cuadrados cabe mucha más vida que en las catorce hectáreas de la ciudad de la cultura. Quizá porque esa casa minúscula, como Andrés Fernández-Albalat aquella misma mañana, nos habló del tiempo¹⁰.

Luego volvimos a La Coruña. De camino, mientras veía llover, pensé que alguno de quienes esta vez se asomaron al noroeste volverá a Galicia. Quizá entonces irá más allá, más al oeste, hasta Fisterra. Hasta el punto donde acaba la tierra. Y allí comprenderá que Galicia no es el fin de la tierra sino el centro del mar.
Eso nos lo reveló alguien que vino de fuera y nos enseñó a mirarnos al espejo.¹¹

Borja López Cotelo

Notas:
1. Escribo este artículo tras un viaje a Galicia realizado con alumnos de segundo curso de la ETSAM. No pretende ser un inventario de lugares visitados ni de experiencias vividas, sino un conjunto de anotaciones rápidas, de ideas inconexas y fragmentarias que se podían haber perdido para siempre. Quizá, incluso, eso habría sido lo más apropiado.
2. Sí, Ferreiro, te he vuelto a robar un título.
3. Pietilä secundaría esta afirmación. Sin duda.
4. Mi padre me prohíbe taxativamente llamarle torre. Tal vez porque él creció en la calle del faro, desde la que -antes de que la especulación devorase el barrio de Monte Alto- se veía la misma luz que guiaba a los marineros.
5. Hemingway me prohíbe taxativamente referirme a la mar en masculino. La mar es lo correcto pues es así como ‘le dicen en español cuando la quieren’, afirma el americano en El viejo y el mar.
6. A esa ciudad cuya etimología, campus stelae , me hace recordar a Borges: ‘¿Cuándo comenzó a verse la noche?… para eso ha sido menester muchas vigilias de pastores y de astrólogos y de navegantes y una religión que lo ubicase a Dios allá arriba…’ (Jorge Luis Borges, El tamaño de mi esperanza)
7. La visitamos tras haber escuchado a Arturo Franco Taboada explicarnos su génesis, tras haber visto esos dibujos que infectaron nuestra mirada y nos convencieron de que el  parteluz del Pórtico de la Gloria es un apeo. También tras haber asistido, ya noche cerrada, a una charla de Carlos Pita que osciló entre la tectónica de la construcción y las hazañas sexuales de Luis Miguel Dominguín.
8. Fue una experiencia volver a visitar el edificio de la SGAE, esa ridícula vindicación de los fuegos artificiales. Porque la diferencia entre esa obra y la arquitectura es exactamente la misma que existe entre artillería y pirotecnia.
9. Tanto en la Vaquería como en Pontesarela y Caramoniña, Víctor López Cotelo contó con la confianza del promotor José Otero Pombo, quien sigue peleando por sacar adelante varios proyectos de recuperación de antiguas edificaciones en el cauce del Sarela. Su tozudez me hace pensar en la importancia del cliente en ese proceso largo y tedioso que los arquitectos llamamos proyecto.
10. Tal vez por eso, todo lo que vimos después pareció menos interesante. Tampoco nos importó demasiado el Pritzker a Toyo Ito. El clímax de la visita había estado allí, en Beluso, y de un modo u otro todos lo percibimos. Sólo faltaba comer, beber -esta vez sí, mucho- y dejar que cada uno volviera a su casa.
11. Quien nos legó esta interpretación de Galicia fue el antropólogo sueco Stefan Mörling, ilustre habitante de O Morrazo durante cuatro décadas.

Jorge Luis Borges, en El hacedor.

John Berger, en John Berger. Sobre el dibujo

Si Borges insiste en que sólo el hombre es mortal en la medida que sólo él es consciente de la muerte², Fehn sostiene que sólo la idea de una vida más allá, al otro lado del espejo en que nos miramos cada día, otorga trascendencia a la arquitectura³ . El noruego dibuja cruces, esqueletos, ángeles que ascienden a los cielos -para, tal vez, precipitarse más tarde a los infiernos-, traza una línea nítida que separa a los vivos de los muertos; en ocasiones, incluso, parece consciente de la fragilidad de esa línea. Entonces, dibujarla no es tan fácil.

Cada vez que miro este dibujo, no puedo -no quiero- dejar de imaginar a Fehn en su casa de Havna Allé garabateando almas que emprenden camino hacia la eternidad, escribiendo algo ilegible en el extremo del papel una tarde gélida de 1994; afirmando que la arquitectura pertenece a los hombres, aunque la construcción -exacta, precisa, perfecta- pueda pertenecer a los animales⁴ . Luego -sospecho- Sverre apoya la taza de café en la mesa, toma aire, y se siente un redentor. Pero en ese preciso instante recuerda cuántas veces lo han mirado por encima del hombro -¿acaso esas reflexiones encajan en algún ismo?- y se rinde a la evidencia: en el mejor de los casos, será recordado como Jesus of Suburbia.

Borja López Cotelo

Notas:
¹O, tal vez, parafraseando a Jaques -ese fatalista retratado por Diderot- en ‘dejarse existir’.
²‘Ser inmortal es baladí; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte; lo divino, lo terrible, lo incomprensible es saberse mortal’, escribe Jorge Luis Borges en El inmortal.
³Por poner un ejemplo, en la página 236 de Sverre Fehn. The pattern of thought (New York, The Monacelli Press, 2009), se puede leer: ‘Las grandes construcciones siempre se desarrollan desde un concepto relacionado con la muerte’. El noruego insistió en esta convicción en numerosas entrevistas y escritos.
⁴Fehn sostiene que el hombre no puede crear una obra de arquitectura basándose en el pensamiento meramente racional, y que esto lo diferencia de los animales: ‘Las construcciones realizadas por los animales son racionalistas: precisas e inmutables, son siempre iguales cada día y cada año… El modo de pensar del hombre, en cambio, no es rígidamente racional y lógico… Si la arquitectura es completamente racional, los hombres se convierten en animales’, afirmaba en una entrevista concedida en 1992, incluida en Sverre Fehn. Opera completa (Milán, Electa, 2007). Esta misma idea es defendida por F. Ll. Wright en su texto póstumo Preámbulo a El Maravilloso Mundo de la Arquitectura (1962).

Imagen: Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo

Jamás encontré allí rastro alguno del escritor, pero entre los miles – ¿o eran millones?- de libros acumulados en sus estanterías descubrí algo tal vez más extraordinario: el diario de Hiram Mallord Sinclair, séptimo duque de Connaught. Me tropecé con él sin pretenderlo, mientras dejaba que mi vista vagase entre las páginas de una edición original de El paraíso perdido de Milton. Las memorias de Sinclair dibujaban un personaje particular: iconoclasta, culto, refinado en sus gustos¹, audaz en sus empresas y tenaz en sus propósitos. Vivió, según se desprende de sus escritos, como un respetable aristócrata dedicado a la administración de su fortuna hasta que en el verano de 1824, a la edad de 47 años y sin motivo explícito, abandonó la seguridad de su castillo para consagrar su vida a un propósito incierto: la búsqueda del grafiti más antiguo del mundo.

Tal vez exista entre la aristocracia inglesa una tradición de extravagancia capaz de conceder legitimidad a empresas de este género; quizá hubiera en el equipaje de Hiram Sinclair tanto esnobismo como curiosidad, tanta voluntad de embaucar a las damas en una conversación ligera como de desvelar los arcanos del arte, tanto deseo de impresionar a caballeros de potentadas familias como de arrojar luz sobre ancestrales comportamientos humanos. Sea como fuere, cuando subió al barco que debía trasladarlo desde Bristol hasta Nápoles, Sinclair fue consciente de que ‘nada en su vida, ni en la del resto de los hombres, volvería a ser igual’².

La nave arribó a puerto el 19 de septiembre, día de San Genaro. Bulliciosa, hosca, arrogante y amparada por el descomunal Vesubio, la ciudad no prestó atención al noble inglés: ‘Las gentes se agolpaban ante la portada de la inmensa catedral: allí, aseguran, se licúa la sangre de San Genaro. El aire olía a todas las especias de Oriente y los gritos llenaban las plazas. Se percibía un éxtasis colectivo, un paroxismo que me resultaba ajeno; decidí entonces acercarme a una diminuta posada cercana al puerto. Llamé con insistencia y hube de esperar unos segundos. Como suponía, se trataba de un discreto fumadero de opio’. Los siguientes párrafos son ilegibles. Sinclair, propenso a la experimentación y la moral relajada, parecía haber encontrado en la ciudad partenopea la horma de su zapato: ‘No recuerdo con precisión qué me ha traído hasta aquí. Pero sólo una buena razón me hará regresar’, escribía ocho días después de su llegada a Nápoles. Las páginas siguientes parecen haber sido arrancadas, y la caligrafía desmañada de los párrafos conservados dificulta la reconstrucción del relato. En la siguiente nota, escrita una semana más tarde, se puede leer: ‘Schiaffino me ha hablado hoy de una ciudad sepultada por la lava del Vesubio en tiempos remotos. Los muros de sus edificios conservan dibujos antiquísimos y numerosas anotaciones, jeroglíficos indescifrables. La semana que viene partiré hacia allí para verlos con mis propios ojos’.

Por primera vez, ese día de otoño de 1824, Hiram Sinclair oyó hablar de la infausta ciudad de Pompeya; en realidad, pocos la conocían entonces más allá del Reino de Nápoles. Siete días después, cuando vio los vestigios por primera vez, escribió: ‘No se trata de ruinas, sino de un instante detenido.  Aquí está lo grandioso de Roma, los templos y villas, pero también los tugurios y lupanares. Se percibe lo sucio y perverso en íntima convivencia con aquello que nos ha sido legado por las fuentes clásicas. Todo ello, el bien y el mal, lo explícito y lo secreto, el esplendor y la ignominia latente en cada ciudad, en cada vida, sepultados bajo la lava un día cualquiera’. Y prosigue, entre el alivio y la excitación: ‘Los jeroglíficos a los que se refería Schiaffino son, en realidad, inscripciones en latín. Cientos. Miles. No sabría precisar cuántas. Algunas recogen citas clásicas -¡ahí estaban Virgilio y Ovidio!-, otras parecen mera propaganda de políticos. Un tercer grupo, el más numeroso, lo componen frases obscenas escritas sobre las paredes de los prostíbulos: tarifas de prostitutas, alusiones a atributos sexuales, insultos a antiguas concubinas³. En ocasiones, garabatos de cuestionable virtuosismo ilustran las proclamas. Esta debe de haber sido la ciudad de la lujuria, el refugio de los promiscuos⁴. Las paredes lo atestiguan. Los dibujos deben de haber sido realizados más de veinte siglos atrás: mi viaje parece haber llegado a su fin’.

Con estas palabras podría haber concluido el periplo de Hiram Sinclair. Pero alguien, tal vez a su vuelta a Nápoles, tal vez en algún otro fumadero de opio que sin duda visitó durante su largo viaje de regreso a Inglaterra, le habló de un personaje particular, Joseph Kyselak: ‘Un joven austrohúngaro que tiene por costumbre grabar su nombre en todos los rincones del Imperio’ -anota-. ‘Un hombre que tal vez comparta mis inquietudes’, escribe (o, quizá, suplica).  Apenas cuatro semanas más tarde, Sinclair logró reunirse en Viena con Kyselak. Fue el 2 de diciembre de 1824, en el célebre café Sacher: ‘Se trata de un muchacho anodino. Me ha confesado que la costumbre de grabar su nombre en las paredes de edificios singulares comenzó como una apuesta de juventud. Más tarde, su afición por escalar las montañas más remotas del Imperio le hizo pensar que también allí debía figurar su apellido’.  El inglés parece, en estos párrafos, profundamente decepcionado. ‘No es más que un chiquillo’ -lamenta-, ‘y tanto su forma de hablar como sus gestos denotan una educación pulcra. No lo creo capaz de acometer una empresa arriesgada. Tal vez no sea más que un charlatán’. Sin embargo, esas palabras habían sido tachadas de su diario; quizá porque, para sorpresa de Sinclair, cuando ese vienés de refinadas maneras se hubo alejado, descubrió sobre la mesa de madera oscura que habían compartido fugazmente siete letras cuidadosamente talladas: Kyselak⁵.

Según se deduce de sus diarios, Hiram Sinclair decidió entonces regresar a Londres. El viaje había tocado a su fin. Pero esa misma noche, en la cafetería del hotel Imperial, conoció al Mariscal de Campo Otto Gerstner, ‘un hombre de estatura formidable, barba poblada y diminutos ojos azules’. Fue él quien le habló de unos grafitis remotos, situados en el extremo septentrional de Europa: ‘En la región de Alta, en Noruega, hasta donde lo llevó una expedición financiada por el Emperador. Gerstner asegura que lo visto en Pompeya palidecerá en mi memoria tras contemplar las maravillas grabadas en la roca por los primeros hombres del Norte’. Parece, no obstante, que los recursos económicos de Sinclair comenzaban a agotarse. Dudó entre regresar a Inglaterra para atender a sus obligaciones financieras o culminar su hazaña⁶. Fiel a sí mismo, decidió finalmente emprender el camino más difícil: vendió  sus efectos personales y se dirigió a Noruega, alternando largas caminatas y trayectos a caballo, protegiéndose del frío con el único abrigo de Astrakán que pudo rescatar de su equipaje.

Así, el 14 de junio de 1825, Hiram Mallord Sinclair llegó al fiordo de Alta, tras haber atravesado la yerma meseta de Finnmarksvidda y millas de inescrutables bosques hamsunianos. A partir de este punto, el diario parece mezclar ya sin rubor realidad y ficción. Se convierte en un conjunto de notas inconexas acerca de diferentes escenas y personajes con los que -según su relato- se topó en la gélida costa escandinava: habla de Knut, un marinero de Narvik que había fletado tres expediciones con el único fin de dar muerte al kraken; cita también a Ole, ‘un pescador de más de siete pies de estatura aterrado ante la amenaza del Malström’, y a Sigurd, un hombre docto que años antes había tenido bajo su tutela en Copenhague a un muchacho llamado Søren Kierkegaard. Hace referencia por último a Ingrid Håkonsdatter, una campesina que aseguraba conocer los dibujos prehistóricos descritos por Gerstner aquella noche, en el lujoso café Imperial de Viena. ‘Ingrid afirma que los grafitis se hallan en la bahía de Hjemmeluft, a dos millas del lugar donde pasaré la noche’- escribía Sinclair-  ‘Mañana será el último día de mi viaje’.

Con esas palabras concluye el diario. Quizá haya algún otro cuaderno extraviado; tal vez Sinclair llegó a ver los pictogramas de Alta y se maravilló ante su descubrimiento para regresar más tarde a Gran Bretaña, recuperar su fortuna y ganarse una reputación de audaz viajero, de explorador ávido y admirado gentleman. Pero puede también que muriese de frío y agotamiento esa misma noche, presa de los delirios en el confín de Europa, velado por una campesina bajo la  luz tenue de una bujía⁷.

Borja López Cotelo

Notas:
1. Eso parecen indicar algunos pasajes de su autobiografía, en los que -rememorando viajes de juventud- pondera el exquisito sabor del caviar del Volga o el delicado tacto de las sedas de Damasco.
2. La cita exacta, conservada en el primero de sus diarios, es: ‘Supe al partir que esta decisión -como cualquier otra- haría que nada en mi vida, ni en la del resto de los hombres, volvería a ser igual’. Estas palabras traen inevitablemente a la memoria aquéllas de Borges: ‘No hay acto que no sea coronación de una infinita serie de causas y manantial de una infinita serie de efectos’.
3. Hoy en día, gran parte de estos grafitis se encuentran inventariados en el cuarto volumen del Corpus Inscriptionum Latinarum. Tanto las referencias políticas y filosóficas como las eróticas y vejatorias fueron cuidadosamente estudiadas durante las décadas posteriores al viaje de Hiram Sinclair. En Pompeya se han encontrado más de 20.000 grafitis, datados antes de agosto del año 79 A.D (fecha de la erupción del Vesubio).
4. Las inscripciones a las que hace referencia Sinclair son legibles aún hoy en las paredes pompeyanas. En su mayoría se trata de textos políticos (Trebium Valiente(m) et Gaviun Rufum viros bon(os), es decir ‘Votad por Trebio Valiente y Gayo Rufo. Son hombres buenos’), sexuales (Suspirium puellarum Celadus thraex , es decir ‘Celadus el Tracio hace suspirar a las chicas’, inscripción recogida en el C.I.L. IV, 4397) y citas de autores clásicos como Ovidio o Virgilio.
5. Una anécdota similar es atribuida a Kyselak durante su vista con el emperador austrohúngaro Francisco I, quien lo había llamado a palacio para exigirle que cesase en su pretensión de grabar su nombre en todos los edificios singulares de Viena.
6. El dilema consumió gran parte del segundo tomo de su diario. Durante dos semanas, Hiram Sinclair anotó febrilmente todas sus dudas y deseos, en los pasajes más personales de su obra. Se conserva también un inventario de bienes, en el que aquéllos que fueron vendidos aparecen cuidadosamente tachados.
7. Sea como fuere, el extraordinario conjunto de pinturas rupestres de Alta no fue descubierto oficialmente hasta el otoño de 1972, ciento cincuenta años después de la expedición de Sinclair. Datados entre el 4.200 A.C. y el 500 A.C., los petroglifos representan tanto figuras humanas como animales, primitivas embarcaciones y rituales chamanísticos.

Imágenes:
1. Fotografía de G. K. Chesterton.
2. Nápoles hacia 1850, fotografiada por J. Dunlop.
3.; 4. y 5. Grafitis conservados en la ciudad de Pompeya.
6. Grabado representando a Joseph Kyselak.
7. Tag de Kyselak en el Schwarzenbergpark de Viena.
8.; 9 y 10. Imágenes de los pictogramas conservados en la región de Alta, Noruega.

Saul Steinberg, en una carta a Aldo Buzzi