A lo largo de tres días (26, 27 y 28 de junio) los arquitectos Juan Domingo Santos, Juan Creus, Concepción García (Pescadería 20), Carlos Pita y Borja López Cotelo ofrecerán cinco ponencias en torno al dibujo y la ciudad. Simultáneamente se desarrollará un ejercicio práctico centrado en el barrio coruñés de la Pescadería; el boceto será la única herramienta utilizada tanto en el análisis como en el desarrollo de las propuestas.

Junto con las actividades académicas se llevarán a cabo otras más informales que contribuyan al intercambio de ideas entre ponentes y alumnos; así, tras la finalización de cada jornada se compartirá un café con hielo mientras se debate de manera distendida acerca de lo expuesto en las ponencias y ejercicios.

Una vez concluido el curso, los resultados serán recogidos en una publicación digital de descarga gratuita. Asimismo se llevarán a cabo dos exposiciones de los trabajos realizados, en la ETSAC y en la planta baja de No Importa (c/ San Andrés n.46) respectivamente. Ambas estarán abiertas al público con la intención de establecer un diálogo con los habitantes de la ciudad sobre la que se trabaja.

Calendario

Sesión 1. Mañana del miércoles 26 de junio de 2013
10:00h-10:30h Presentación del curso
10:30h-11:30h Ponencia de Borja López Cotelo: La perfecta imitación
11:30h-14:00h Presentación del área de estudio y primeros bocetos

Sesión 2. Tarde del miércoles 26 de junio de 2013
16:00h-17.00h Ponencia de Juan Creus: Cartografías del paisaje
17:00h-20:00h Visita al área de estudio y realización de secuencias urbanas

Sesión 3. Mañana del jueves 27 de junio de 2013
10:00h-11:00h Ponencia de Concepción García (Pescadería 20) y Carlos Pita: La ciudad: miradas tangentes
11:00h-14:00h Realización de esbozos interpretativos del área de estudio

Sesión 4. Tarde del jueves 27 de junio de 2013
16:00h-17:00h Ponencia de Borja López Cotelo: La ciudad imaginada
17:00h-20:00h Realización de cartografías subjetivas y esbozos propositivos

Sesión 5. Mañana del viernes 28 de junio de 2013
10:00h-11:00h Ponencia de Juan Domingo Santos: La ciudad proyectada a través del dibujo
11:00h-14:00h Propuesta para el área de estudio

Sesión 6. Tarde del jueves 28 de junio de 2013
16:00h-20:00h Puesta en común de los trabajos desarrollados

Ponentes
Concepción García (Pescadería 20), arquitecta
Carlos Pita Abad, arquitecto
Juan Creus, doctor arquitecto
Juan Domingo Santos, doctor arquitecto
Borja López Cotelo, doctor arquitecto

Lugar:
COAG – Delegación A Coruña (c/Federico Tapia, n. 64)

Modalidades del curso:
Curso completo: incluye ponencias y taller
Curso parcial: incluye solo ponencias

Créditos:
2 créditos de libre elección (curso completo)

Cuotas:
Curso completo: 50 euros
Curso parcial: 20 euros

Plazas:
Máximo 50 plazas
*La celebración del curso está supeditada a la confirmación de un número mínimo de 15 plazas cubiertas antes de la finalización del plazo de matrícula establecido

Plazo de inscripción:
Hasta el 15 de junio de 2013
*La aceptación de solicitudes se realizará por riguroso orden de recepción

Descargar documentación:
Programa
Formulario de inscripción

Contacto:
tallerdeverano@veredes.es

Coordinadores
Maria Olmo Béjar, arquitecta
Alberto Alonso Oro, arquitecto
Borja López Cotelo, doctor arquitecto

Colaboran:
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de A Coruña
Universidad de A Coruña
Delegación de A Coruña del Colexio de Arquitectos de Galicia

Mucho que agradecer a mucha gente, tanto en España como en Noruega, sin la que no habría sido posible llegar al final de este camino. Aunque me gusta pensar que, en realidad, no ha sido más que el inicio de otro mucho más largo.

Es importante escribir para no olvidar las cosas; escribir como quien hace la lista de la compra³. Recordar ese sábado, ese faro⁴visto en La Coruña; recordar sus galerías, los castillos que defendieron su bahía, las murallas que abrazaron una plaza fuerte cuya morfología ha sido desfigurada en su pugna con la mar⁵. No olvidar, por supuesto, a Manuel Gallego y esa calle que es museo pero también es ciudad, ambigüedad tan gallega en la que nos gusta reconocernos.

Escribir es inevitable si viajamos a Compostela⁶un domingo soleado de marzo. La visita es siempre una mezcla de obligación y placer, como ir a casa de ese abuelo que nos explica de dónde venimos: entrar en la catedral⁷, divisar desde sus cubiertas la plaza del Obradoiro -no olvidar que eso significa taller-, la Quintana de Mortos y la de Vivos, Platería y Azabachería; reconocer la Corticela y, más allá, el muro ciclópeo y excesivo de San Paio de Antealtares.
Tomar el sol, fugazmente, sobre las losas de granito.
Anotar que, no demasiado lejos de la catedral, encontramos ese parque irónicamente llamado de Vista Alegre⁸, y que más tarde visitamos la Vaquería, conjunto residencial proyectado por Víctor López Cotelo en una antigua curtiduría. Caminar por él es entender por qué la arquitectura no puede ser explicada, por qué es necesario experimentarla; es percibir una comprensión profunda del lugar, una manipulación precisa de la topografía, una extraordinaria sensibilidad en el tratamiento de la vegetación, una arquitectura capaz de valorar el espacio entre las piezas -ese aire que respiramos- antes que la apariencia de cada una de ellas. La Vaquería ha sido construida tras haber aprendido del modo en que Galicia ha humanizado su paisaje durante siglos: sus muros admiten la pátina porque aluden al tiempo y la memoria, a aquello que sabemos sin darnos cuenta y conforma nuestro subconsciente colectivo. López Cotelo -el otro López Cotelo- ha sido capaz de construir un pedazo de Galicia en Galicia⁹. Eso no es sencillo.
Esa noche visitamos la Ciudad de la Cultura.

El lunes por la mañana no fui capaz de escribir mientras hablaba Andrés Fernández-Albalat; preferí abrir bien los ojos y esforzarme en memorizar cada una de sus palabras. Luego, en el autobús, me invadió esa sensación que debió invadir a quienes vieron a Hendrix interpretar el himno en Woodstock: ‘¿Sabes, hijo? Ese día, yo estuve allí’.
Horas más tarde tomé un puñado de notas en Bueu, en el mismo lugar que Ramón Vázquez Molezún construyó una casa en 1969 y la bautizó A Roiba. Al entrar, recordé una experiencia personal: hace años, un cliente rechazó una propuesta para su vivienda; argumentó que, cuando uno ve un dormitorio, piensa en follar; y que él, en ese dormitorio, no se imaginaba follando. Fue una enorme lección de arquitectura. En A Roiba uno se imagina a quien la habita follando, y riendo, y llorando; se imagina días buenos y días malos; se imagina tardes de julio subiendo desde la playa, tirando de la trampilla; se imagina  el picor en la espalda cuando la sal del mar reviste la piel, se imagina el resol de septiembre colándose en la habitación de la planta superior.
No pude evitar pensar en una paradoja: en sus sesenta y siete metros cuadrados cabe mucha más vida que en las catorce hectáreas de la ciudad de la cultura. Quizá porque esa casa minúscula, como Andrés Fernández-Albalat aquella misma mañana, nos habló del tiempo¹⁰.

Luego volvimos a La Coruña. De camino, mientras veía llover, pensé que alguno de quienes esta vez se asomaron al noroeste volverá a Galicia. Quizá entonces irá más allá, más al oeste, hasta Fisterra. Hasta el punto donde acaba la tierra. Y allí comprenderá que Galicia no es el fin de la tierra sino el centro del mar.
Eso nos lo reveló alguien que vino de fuera y nos enseñó a mirarnos al espejo.¹¹

Borja López Cotelo

Notas:
1. Escribo este artículo tras un viaje a Galicia realizado con alumnos de segundo curso de la ETSAM. No pretende ser un inventario de lugares visitados ni de experiencias vividas, sino un conjunto de anotaciones rápidas, de ideas inconexas y fragmentarias que se podían haber perdido para siempre. Quizá, incluso, eso habría sido lo más apropiado.
2. Sí, Ferreiro, te he vuelto a robar un título.
3. Pietilä secundaría esta afirmación. Sin duda.
4. Mi padre me prohíbe taxativamente llamarle torre. Tal vez porque él creció en la calle del faro, desde la que -antes de que la especulación devorase el barrio de Monte Alto- se veía la misma luz que guiaba a los marineros.
5. Hemingway me prohíbe taxativamente referirme a la mar en masculino. La mar es lo correcto pues es así como ‘le dicen en español cuando la quieren’, afirma el americano en El viejo y el mar.
6. A esa ciudad cuya etimología, campus stelae , me hace recordar a Borges: ‘¿Cuándo comenzó a verse la noche?… para eso ha sido menester muchas vigilias de pastores y de astrólogos y de navegantes y una religión que lo ubicase a Dios allá arriba…’ (Jorge Luis Borges, El tamaño de mi esperanza)
7. La visitamos tras haber escuchado a Arturo Franco Taboada explicarnos su génesis, tras haber visto esos dibujos que infectaron nuestra mirada y nos convencieron de que el  parteluz del Pórtico de la Gloria es un apeo. También tras haber asistido, ya noche cerrada, a una charla de Carlos Pita que osciló entre la tectónica de la construcción y las hazañas sexuales de Luis Miguel Dominguín.
8. Fue una experiencia volver a visitar el edificio de la SGAE, esa ridícula vindicación de los fuegos artificiales. Porque la diferencia entre esa obra y la arquitectura es exactamente la misma que existe entre artillería y pirotecnia.
9. Tanto en la Vaquería como en Pontesarela y Caramoniña, Víctor López Cotelo contó con la confianza del promotor José Otero Pombo, quien sigue peleando por sacar adelante varios proyectos de recuperación de antiguas edificaciones en el cauce del Sarela. Su tozudez me hace pensar en la importancia del cliente en ese proceso largo y tedioso que los arquitectos llamamos proyecto.
10. Tal vez por eso, todo lo que vimos después pareció menos interesante. Tampoco nos importó demasiado el Pritzker a Toyo Ito. El clímax de la visita había estado allí, en Beluso, y de un modo u otro todos lo percibimos. Sólo faltaba comer, beber -esta vez sí, mucho- y dejar que cada uno volviera a su casa.
11. Quien nos legó esta interpretación de Galicia fue el antropólogo sueco Stefan Mörling, ilustre habitante de O Morrazo durante cuatro décadas.

Si Borges insiste en que sólo el hombre es mortal en la medida que sólo él es consciente de la muerte², Fehn sostiene que sólo la idea de una vida más allá, al otro lado del espejo en que nos miramos cada día, otorga trascendencia a la arquitectura³ . El noruego dibuja cruces, esqueletos, ángeles que ascienden a los cielos -para, tal vez, precipitarse más tarde a los infiernos-, traza una línea nítida que separa a los vivos de los muertos; en ocasiones, incluso, parece consciente de la fragilidad de esa línea. Entonces, dibujarla no es tan fácil.

Cada vez que miro este dibujo, no puedo -no quiero- dejar de imaginar a Fehn en su casa de Havna Allé garabateando almas que emprenden camino hacia la eternidad, escribiendo algo ilegible en el extremo del papel una tarde gélida de 1994; afirmando que la arquitectura pertenece a los hombres, aunque la construcción -exacta, precisa, perfecta- pueda pertenecer a los animales⁴ . Luego -sospecho- Sverre apoya la taza de café en la mesa, toma aire, y se siente un redentor. Pero en ese preciso instante recuerda cuántas veces lo han mirado por encima del hombro -¿acaso esas reflexiones encajan en algún ismo?- y se rinde a la evidencia: en el mejor de los casos, será recordado como Jesus of Suburbia.

Borja López Cotelo

Notas:
¹O, tal vez, parafraseando a Jaques -ese fatalista retratado por Diderot- en ‘dejarse existir’.
²‘Ser inmortal es baladí; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte; lo divino, lo terrible, lo incomprensible es saberse mortal’, escribe Jorge Luis Borges en El inmortal.
³Por poner un ejemplo, en la página 236 de Sverre Fehn. The pattern of thought (New York, The Monacelli Press, 2009), se puede leer: ‘Las grandes construcciones siempre se desarrollan desde un concepto relacionado con la muerte’. El noruego insistió en esta convicción en numerosas entrevistas y escritos.
⁴Fehn sostiene que el hombre no puede crear una obra de arquitectura basándose en el pensamiento meramente racional, y que esto lo diferencia de los animales: ‘Las construcciones realizadas por los animales son racionalistas: precisas e inmutables, son siempre iguales cada día y cada año… El modo de pensar del hombre, en cambio, no es rígidamente racional y lógico… Si la arquitectura es completamente racional, los hombres se convierten en animales’, afirmaba en una entrevista concedida en 1992, incluida en Sverre Fehn. Opera completa (Milán, Electa, 2007). Esta misma idea es defendida por F. Ll. Wright en su texto póstumo Preámbulo a El Maravilloso Mundo de la Arquitectura (1962).

Imagen: Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo

Jamás encontré allí rastro alguno del escritor, pero entre los miles – ¿o eran millones?- de libros acumulados en sus estanterías descubrí algo tal vez más extraordinario: el diario de Hiram Mallord Sinclair, séptimo duque de Connaught. Me tropecé con él sin pretenderlo, mientras dejaba que mi vista vagase entre las páginas de una edición original de El paraíso perdido de Milton. Las memorias de Sinclair dibujaban un personaje particular: iconoclasta, culto, refinado en sus gustos¹, audaz en sus empresas y tenaz en sus propósitos. Vivió, según se desprende de sus escritos, como un respetable aristócrata dedicado a la administración de su fortuna hasta que en el verano de 1824, a la edad de 47 años y sin motivo explícito, abandonó la seguridad de su castillo para consagrar su vida a un propósito incierto: la búsqueda del grafiti más antiguo del mundo.

Tal vez exista entre la aristocracia inglesa una tradición de extravagancia capaz de conceder legitimidad a empresas de este género; quizá hubiera en el equipaje de Hiram Sinclair tanto esnobismo como curiosidad, tanta voluntad de embaucar a las damas en una conversación ligera como de desvelar los arcanos del arte, tanto deseo de impresionar a caballeros de potentadas familias como de arrojar luz sobre ancestrales comportamientos humanos. Sea como fuere, cuando subió al barco que debía trasladarlo desde Bristol hasta Nápoles, Sinclair fue consciente de que ‘nada en su vida, ni en la del resto de los hombres, volvería a ser igual’².

La nave arribó a puerto el 19 de septiembre, día de San Genaro. Bulliciosa, hosca, arrogante y amparada por el descomunal Vesubio, la ciudad no prestó atención al noble inglés: ‘Las gentes se agolpaban ante la portada de la inmensa catedral: allí, aseguran, se licúa la sangre de San Genaro. El aire olía a todas las especias de Oriente y los gritos llenaban las plazas. Se percibía un éxtasis colectivo, un paroxismo que me resultaba ajeno; decidí entonces acercarme a una diminuta posada cercana al puerto. Llamé con insistencia y hube de esperar unos segundos. Como suponía, se trataba de un discreto fumadero de opio’. Los siguientes párrafos son ilegibles. Sinclair, propenso a la experimentación y la moral relajada, parecía haber encontrado en la ciudad partenopea la horma de su zapato: ‘No recuerdo con precisión qué me ha traído hasta aquí. Pero sólo una buena razón me hará regresar’, escribía ocho días después de su llegada a Nápoles. Las páginas siguientes parecen haber sido arrancadas, y la caligrafía desmañada de los párrafos conservados dificulta la reconstrucción del relato. En la siguiente nota, escrita una semana más tarde, se puede leer: ‘Schiaffino me ha hablado hoy de una ciudad sepultada por la lava del Vesubio en tiempos remotos. Los muros de sus edificios conservan dibujos antiquísimos y numerosas anotaciones, jeroglíficos indescifrables. La semana que viene partiré hacia allí para verlos con mis propios ojos’.

Por primera vez, ese día de otoño de 1824, Hiram Sinclair oyó hablar de la infausta ciudad de Pompeya; en realidad, pocos la conocían entonces más allá del Reino de Nápoles. Siete días después, cuando vio los vestigios por primera vez, escribió: ‘No se trata de ruinas, sino de un instante detenido.  Aquí está lo grandioso de Roma, los templos y villas, pero también los tugurios y lupanares. Se percibe lo sucio y perverso en íntima convivencia con aquello que nos ha sido legado por las fuentes clásicas. Todo ello, el bien y el mal, lo explícito y lo secreto, el esplendor y la ignominia latente en cada ciudad, en cada vida, sepultados bajo la lava un día cualquiera’. Y prosigue, entre el alivio y la excitación: ‘Los jeroglíficos a los que se refería Schiaffino son, en realidad, inscripciones en latín. Cientos. Miles. No sabría precisar cuántas. Algunas recogen citas clásicas -¡ahí estaban Virgilio y Ovidio!-, otras parecen mera propaganda de políticos. Un tercer grupo, el más numeroso, lo componen frases obscenas escritas sobre las paredes de los prostíbulos: tarifas de prostitutas, alusiones a atributos sexuales, insultos a antiguas concubinas³. En ocasiones, garabatos de cuestionable virtuosismo ilustran las proclamas. Esta debe de haber sido la ciudad de la lujuria, el refugio de los promiscuos⁴. Las paredes lo atestiguan. Los dibujos deben de haber sido realizados más de veinte siglos atrás: mi viaje parece haber llegado a su fin’.

Con estas palabras podría haber concluido el periplo de Hiram Sinclair. Pero alguien, tal vez a su vuelta a Nápoles, tal vez en algún otro fumadero de opio que sin duda visitó durante su largo viaje de regreso a Inglaterra, le habló de un personaje particular, Joseph Kyselak: ‘Un joven austrohúngaro que tiene por costumbre grabar su nombre en todos los rincones del Imperio’ -anota-. ‘Un hombre que tal vez comparta mis inquietudes’, escribe (o, quizá, suplica).  Apenas cuatro semanas más tarde, Sinclair logró reunirse en Viena con Kyselak. Fue el 2 de diciembre de 1824, en el célebre café Sacher: ‘Se trata de un muchacho anodino. Me ha confesado que la costumbre de grabar su nombre en las paredes de edificios singulares comenzó como una apuesta de juventud. Más tarde, su afición por escalar las montañas más remotas del Imperio le hizo pensar que también allí debía figurar su apellido’.  El inglés parece, en estos párrafos, profundamente decepcionado. ‘No es más que un chiquillo’ -lamenta-, ‘y tanto su forma de hablar como sus gestos denotan una educación pulcra. No lo creo capaz de acometer una empresa arriesgada. Tal vez no sea más que un charlatán’. Sin embargo, esas palabras habían sido tachadas de su diario; quizá porque, para sorpresa de Sinclair, cuando ese vienés de refinadas maneras se hubo alejado, descubrió sobre la mesa de madera oscura que habían compartido fugazmente siete letras cuidadosamente talladas: Kyselak⁵.

Según se deduce de sus diarios, Hiram Sinclair decidió entonces regresar a Londres. El viaje había tocado a su fin. Pero esa misma noche, en la cafetería del hotel Imperial, conoció al Mariscal de Campo Otto Gerstner, ‘un hombre de estatura formidable, barba poblada y diminutos ojos azules’. Fue él quien le habló de unos grafitis remotos, situados en el extremo septentrional de Europa: ‘En la región de Alta, en Noruega, hasta donde lo llevó una expedición financiada por el Emperador. Gerstner asegura que lo visto en Pompeya palidecerá en mi memoria tras contemplar las maravillas grabadas en la roca por los primeros hombres del Norte’. Parece, no obstante, que los recursos económicos de Sinclair comenzaban a agotarse. Dudó entre regresar a Inglaterra para atender a sus obligaciones financieras o culminar su hazaña⁶. Fiel a sí mismo, decidió finalmente emprender el camino más difícil: vendió  sus efectos personales y se dirigió a Noruega, alternando largas caminatas y trayectos a caballo, protegiéndose del frío con el único abrigo de Astrakán que pudo rescatar de su equipaje.

Así, el 14 de junio de 1825, Hiram Mallord Sinclair llegó al fiordo de Alta, tras haber atravesado la yerma meseta de Finnmarksvidda y millas de inescrutables bosques hamsunianos. A partir de este punto, el diario parece mezclar ya sin rubor realidad y ficción. Se convierte en un conjunto de notas inconexas acerca de diferentes escenas y personajes con los que -según su relato- se topó en la gélida costa escandinava: habla de Knut, un marinero de Narvik que había fletado tres expediciones con el único fin de dar muerte al kraken; cita también a Ole, ‘un pescador de más de siete pies de estatura aterrado ante la amenaza del Malström’, y a Sigurd, un hombre docto que años antes había tenido bajo su tutela en Copenhague a un muchacho llamado Søren Kierkegaard. Hace referencia por último a Ingrid Håkonsdatter, una campesina que aseguraba conocer los dibujos prehistóricos descritos por Gerstner aquella noche, en el lujoso café Imperial de Viena. ‘Ingrid afirma que los grafitis se hallan en la bahía de Hjemmeluft, a dos millas del lugar donde pasaré la noche’- escribía Sinclair-  ‘Mañana será el último día de mi viaje’.

Con esas palabras concluye el diario. Quizá haya algún otro cuaderno extraviado; tal vez Sinclair llegó a ver los pictogramas de Alta y se maravilló ante su descubrimiento para regresar más tarde a Gran Bretaña, recuperar su fortuna y ganarse una reputación de audaz viajero, de explorador ávido y admirado gentleman. Pero puede también que muriese de frío y agotamiento esa misma noche, presa de los delirios en el confín de Europa, velado por una campesina bajo la  luz tenue de una bujía⁷.

Borja López Cotelo

Notas:
1. Eso parecen indicar algunos pasajes de su autobiografía, en los que -rememorando viajes de juventud- pondera el exquisito sabor del caviar del Volga o el delicado tacto de las sedas de Damasco.
2. La cita exacta, conservada en el primero de sus diarios, es: ‘Supe al partir que esta decisión -como cualquier otra- haría que nada en mi vida, ni en la del resto de los hombres, volvería a ser igual’. Estas palabras traen inevitablemente a la memoria aquéllas de Borges: ‘No hay acto que no sea coronación de una infinita serie de causas y manantial de una infinita serie de efectos’.
3. Hoy en día, gran parte de estos grafitis se encuentran inventariados en el cuarto volumen del Corpus Inscriptionum Latinarum. Tanto las referencias políticas y filosóficas como las eróticas y vejatorias fueron cuidadosamente estudiadas durante las décadas posteriores al viaje de Hiram Sinclair. En Pompeya se han encontrado más de 20.000 grafitis, datados antes de agosto del año 79 A.D (fecha de la erupción del Vesubio).
4. Las inscripciones a las que hace referencia Sinclair son legibles aún hoy en las paredes pompeyanas. En su mayoría se trata de textos políticos (Trebium Valiente(m) et Gaviun Rufum viros bon(os), es decir ‘Votad por Trebio Valiente y Gayo Rufo. Son hombres buenos’), sexuales (Suspirium puellarum Celadus thraex , es decir ‘Celadus el Tracio hace suspirar a las chicas’, inscripción recogida en el C.I.L. IV, 4397) y citas de autores clásicos como Ovidio o Virgilio.
5. Una anécdota similar es atribuida a Kyselak durante su vista con el emperador austrohúngaro Francisco I, quien lo había llamado a palacio para exigirle que cesase en su pretensión de grabar su nombre en todos los edificios singulares de Viena.
6. El dilema consumió gran parte del segundo tomo de su diario. Durante dos semanas, Hiram Sinclair anotó febrilmente todas sus dudas y deseos, en los pasajes más personales de su obra. Se conserva también un inventario de bienes, en el que aquéllos que fueron vendidos aparecen cuidadosamente tachados.
7. Sea como fuere, el extraordinario conjunto de pinturas rupestres de Alta no fue descubierto oficialmente hasta el otoño de 1972, ciento cincuenta años después de la expedición de Sinclair. Datados entre el 4.200 A.C. y el 500 A.C., los petroglifos representan tanto figuras humanas como animales, primitivas embarcaciones y rituales chamanísticos.

Imágenes:
1. Fotografía de G. K. Chesterton.
2. Nápoles hacia 1850, fotografiada por J. Dunlop.
3.; 4. y 5. Grafitis conservados en la ciudad de Pompeya.
6. Grabado representando a Joseph Kyselak.
7. Tag de Kyselak en el Schwarzenbergpark de Viena.
8.; 9 y 10. Imágenes de los pictogramas conservados en la región de Alta, Noruega.

Pensó entonces en lo efímero del reconocimiento, en lo cambiante de las críticas, en la vacuidad de los juicios. Pero esa mañana, Fehn no tenía tiempo que perder: decenas de estudiantes lo esperaban en la Cooper Union. El arquitecto había comprendido tiempo atrás que transmitir sus ideas era el único modo de perpetuarse. En 1971 había comenzado a trabajar como profesor en la AHO (Arkitektur Høgskolen i Oslo) y desde entonces la enseñanza había ocupado gran parte de su tiempo. Era, ante la falta de actividad en el estudio, su gran refugio creativo². Las lecciones impartidas en esa pequeña aula de Sankt Olavs Gate se habían convertido en un fenómeno que había trascendido los límites de la ciudad, y algunos tipos raros incluso atravesaban Europa para escuchar a Fehn³.

A mediados de los ochenta, un amigo llamó a Fehn y le ofreció incorporarse al cuerpo docente de la Cooper Union en Nueva York. No pudo negarse: quien telefoneaba era el decano John Hejduk. Así, durante unos meses, el noruego transmitió su particular modo de entender la arquitectura en esa institución; en sus pizarras garabateo una y otra vez figuras humanas, astros, barcos y horizontes que revelaban fragmentos de una intrincada cosmogonía.

Más tarde, Fehn regresó a Oslo. Y allí, una noche de invierno ártico, comprendió que nada volvería a ser igual. Entonces soñó con salir por la ventana de su habitación y volar hasta Nueva York.

Borja López Cotelo

Notas:
¹Esta expresión fue utilizada en los primeros años del siglo XX para designar a boxeadores blancos potencialmente capaces de convertirse en campeón mundial de los pesos pesados, título que entre 1908 y 1915 ostentó el púgil negro Jack Johnson.
²Así lo denomina Per Olaf Fjeld en Sverre Fehn. The pattern of thought (Nueva York, The Monaceli Press), p. 208
³Miralles acudió en alguna ocasión a las clases de Sverre Fehn, como señala Fjeld en Ibid., 185

Imagen:

Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo

Éste es sólo uno de esos bocetos, acaso el más insignificante: lejos de la profundidad metafísica escondida en muchos otros, tal vez no represente más que un deseo.
Uno de esos deseos que sólo tenemos en las tardes de verano.

Sin embargo, a medida que lo observamos, resulta difícil impedir que la imaginación comience su desinhibido juego de asociaciones.
Podemos intuir en esas figuras al hombre dibujado por Le Corbusier como medida de todas las cosas; podemos, entonces, imaginar las tardes pasadas por el Fehn en París, visitando el estudio de la Rue de Sèvres junto a su esposa Ingrid. Podemos seguir mirando atrás y vislumbrar incluso a Picasso o a Cézanne; podemos pensar en la deuda de Jeanneret con el cubismo.
Podemos, por el contrario, reconocer en los hombres esbozados por Fehn la huella de los petroglifos que los primeros normandos tallaron en las rocas; y pensar, inevitablemente, en la capacidad simbólica de cada trazo, en la razón última de cada línea que dibujamos.

Aunque tal vez todo esto no sea más que un delirio.
Uno de esos delirios que sólo tenemos en las primeras tardes de otoño.

Borja López Cotelo

Una de las pocas miradas que se escaparon de mi tarea, lentas ya por la escasa sed que me quedaba, tropezó con un joven, de no muy alta estatura y barba de tres días, que acompañaba su bebida más que centenaria con algo que parecía una libreta y un bolígrafo, siempre negro. Veía a aquel muyayo rasgar las hojas con violencia, parecía rabioso, pero su cara reflejaba una tranquilidad pasmosa. De vez en cuando se le escapaba una sonrisa y concluía sus trazos con un toque de color. Parecía feliz haciendo lo que hacía.

Su situación me produjo envidia y, quizás conducido por el abuso de refresco, me acerqué a su mesa y ocupé una silla a su diestra. Al notar mi presencia levantó la mirada, pero pareció no importarle demasiado. Al acabar su dibujo, nada especial, con sonrisa pícara se dirigió a mí. Comenzamos a hablar tímidamente de banalidades con notable desdén, pero en cuanto la conversación giró hacia el dibujo y su papel en la arquitectura -compartíamos más de una afición-, el desconocido se arrancó en un soliloquio que logró atraparme. Tocaba en materia blanda. Hablaba de la capacidad de aprehensión y transmisión del dibujo, de su habilidad como lenguaje común entre distintos y de su trascendencia como generador del proyecto; de cómo a pesar de variar su rol a lo largo del tiempo, en la arquitectura siempre aparecía el dibujo, asomando en las distintas fases con diferentes fines. Comentó también, con añoranza, el tiempo en que el dibujo, conocedor de sus límites, no caía en ese hiperrealismo que anula los demás sentidos, tan necesarios para apreciar una buena obra como la vista, aún reconociendo el carácter dominante de ésta.

La tarde crecía y, aunque su gesto denotaba un hambre feroz, seguimos atrapados en una nebulosa de palabras, cada vez más difusa por la cerveza que se interponía entre nosotros.
Aprovechando una parada en nuestro profundo diálogo, entre comentarios nostálgicos sobre futbolistas con bigote y cantantes de voz rota, me decidí a preguntarle de dónde sacaba esas reflexiones que parecían beber de un pozo sin fondo. Cómo lograba creerse lo que decía, más aún ante el panorama desolador que nos rodeaba: arquitecturas vacuas, fruto de una obsesión por la imagen y por el beneplácito de dudosos jueces. No comprendía cómo podía mantener tan poderosas convicciones. Según me había comentado, sus escarceos con el ejercicio de la arquitectura se contaban por fracasos, a excepción de pequeñas alegrías. Entonces, su gesto tornó serio.

-Eres demasiado pragmático –zanjó – hay cosas que no tienen justificación, ni la precisan.
De entre las palabras que siguieron a la sentencia, solo recuerdo el conocimiento obsesivo que tenía de lo que ocurría en la tierra donde se pierde el horizonte. Parecía un tipo de otra época. Me habló también de un amigo que parecía interesante; hablaba de él con pies de plomo, con una admiración sonrojante, como si hablase de un proscrito. Escribió su dirección en una servilleta, junto al gracias por su visita: ‘Avenida de los Países Bajos’. Luego concluyó con una frase que me desconcertó: “a veces hay que escoger entre ser Porbus o ser Frenhofer¹”.
El hambre apretaba, y dimos por finalizado nuestro encuentro con un “¡falamos!” que nunca se llegó a ejecutar.

De camino a mi casa pensé en lo raro del encuentro y repasé lo discutido. Me asaltaban dudas: a ratos parecía estar plenamente conforme con aquella arenga, otros me preguntaba si no se trataría de un discurso caduco, fruto de la frustración. Llegué a pensar que debía replantearme ciertos principios que año tras año tatuaba en mi frente cuando chocaba con aquella mole a la que acudía en turno de mañana, dando por pérdida una batalla que aún estaba por empezar. Cuando doblé la esquina que me llevaba a casa, había renunciado a mis esperanzas; quizás la arquitectura no era más que eso, una imagen potente y cierto orden. Pero el carácter de nuestro desconocido, tranquilo, satisfecho con lo que hacía, me reforzaba en la idea de buscar el pozo sin fondo que reforzase esos principios que últimamente se tambaleaban. No sé muy bien por qué, pero transmitía seguridad. Aquella noche dormí en el sofá.

A la mañana siguiente, la sirena de un barco que zarpaba me despertó y, tras una larga ducha, decidí visitar al habitante de la Avenida de los Países Bajos. La puerta estaba entreabierta, el último que cierre no funcionaba en esa casa. Entré de golpe y tropecé con un cable. El ruido centró en mí la mirada de un hombre muy alto, con barba frondosa y aspecto desaliñado.
- Entra sin miedo pero con cuidado, chaval- dijo con un marcado acento catalán.
Los nervios iniciales se esfumaron con una simple invitación a sentarme. Ni siquiera me preguntó qué me traía por su casa. Actuaba como si lo supiese.

Trajo dos vermuts y se encendió un puro. Comenzamos a hablar de lo que nos rodeaba. Principalmente libros, muchos libros. Hablaba con pausa, un tono medio que inspiraba calma, mucha calma, pero sus palabras escondían una velocidad trepidante. Quería decir mucho en pocas palabras; parecía que tuviese un reloj de arena clavado en la mirada. El tiempo jugaba en su contra.
En un momento de la conversación, mientras hablaba apasionado de Paul Klee, sonó el teléfono. Contestó pasados unos timbrazos y mantuvo una breve conversación entre carcajadas, confirmando lo que supuse era mi presencia. A la vuelta, sin más dilación, se arrancó en un monólogo que atrajo toda mi atención:
-Acabo de llegar de Venecia, preciosa ciudad, ¿no? Fui a reunirme con unos viejos amigos y tomar un spritz en un bacaro de toda la vida, cerca del cementerio de San Michele. Aproveché para pensar sobre la ampliación que pretenden llevar a cabo. La idea me atrae, mucho, me planteo el proyecto como un enigma…como una solución que pertenece al nombre del juego².

Dio un par de sorbos al vermut, paladeó el humo del puro que poco a poco se consumía y me miró, como asimilando lo que me había dicho. Siguió hablando
-Dándole vueltas al proyecto, me di cuenta de que cada vez que me acerco a Italia, tan llena de historia, se refuerza mi vínculo con nuestros antecesores. Me atrae cada vez más Miguel Ángel. Me fascina, explotaba todas sus capacidades sin despreciar ninguna. No se definía, no lo necesitaba – dio otra intensa calada –. Y por lo tanto, a la vez, me distancio cada vez más de mis contemporáneos. El problema con los arquitectos vivos es que estamos muy cerca de ellos, compartimos demasiadas cosas. Siempre me han atraído los que están más lejos, con los que es necesario hacer un esfuerzo interpretativo³.
Su reflexión me resultaba extraña, así que le interrumpí:
-Pero, ¿es posible arrancar un proyecto de Miguel Ángel? Me resulta difícil sacar un solo punto de partida… Su obra me parece muy lejana.
- Bueno, uno no empieza una obra desde cero. De Aldo Rossi aprendí el valor de la historia en la arquitectura, su uso cambiante y simbólico a lo largo del tiempo. Para mí, una obra no la termina el arquitecto, sino su uso⁴. Así que Miguel Ángel no está tan lejos, sus obras están sin acabar, las estamos terminando todos. No me gusta decir que un proyecto está acabado hasta que se destruye, y aún ahí, no ha hecho más que empezar otro, siempre influido por el lugar, por la huella que dejamos. Me gusta preguntarme de qué tiempo es el lugar sobre el que voy a hacer el proyecto. Cuando te lo preguntas, sientes que un lugar nunca es periférico, sino que es el tiempo el que es lo es. El tiempo se convierte en periférico cuando empiezas a trabajar con edificios del XVI, son los límites de lo actual, pero no dejan de serlo⁵.

-Empiezo a entender lo que dices. Pero reconocer esa influencia entre toda esa amalgama de formas, colores, materiales, tamaños… ¡Y más en estos planos!- Cogí un papel vegetal infestado de líneas, haces de líneas, que lo atravesaban de punta a punta. –Con tal caos no sé cómo te entiendes tú mismo, es como si tratases de ocultar lo que el plano cuenta.
- Desvelar las elementales referencias que existen tras el dibujo significaría arruinarlo. No debe hacerse. No es nada⁶. El dibujo es una herramienta tremendamente importante en el proceso de gestación de un proyecto, debemos dejar, incluso desear, que después del primer punto en que la pluma toca el papel aparezca algo que desconocemos, que no esperábamos⁷. Mediante avancemos, cada línea tiene que tener detrás una intención física, un conocimiento constructivo, los proyectos no se dibujan, se hacen, como se hace cualquier producto manufacturado… Mejor dicho, como se hace, por ejemplo, la cama⁸… Y el plano, aparecerá como una codificación de todo lo anterior, como una partitura, con su propia caligrafía, cada vez más personal. Muchas veces, cuando empiezo un proyecto, empiezan a aparecer sobre el papel proyectos anteriores, enfoques, empieces, soluciones anteriores, que vuelven a ayudarnos. Me ocurre con frecuencia; como te he dicho antes, no me gusta decir que acabo un proyecto. Siempre hay que dejar sitio a lo que pueda pasar, a los giros que el tiempo reserva para cada situación.
- Nunca me había ocurrido, suelo dar por finiquitados los proyectos en el momento de la entrega. Prefiero centrarme en nuevas propuestas. ¿Recurriendo a proyectos pasados, no tienes la impresión de estar estancado?
- En absoluto. Pienso que avanzo cada día. Nunca se va hacia atrás, jamás haré lo que hice ayer⁹. Me atrae mucho la espiral, una figura inquietante. Avanza siempre, aunque ve el mismo paisaje, pero desde distinta posición. Tiene acercamientos diametralmente opuestos. Creo que arrancar desde cero es imposible, llevamos con nosotros un bagaje que nos lo impide y que es lo que nos hace avanzar constantemente. De hecho creo que debemos poner límite a nuestra presencia en un proyecto, una obra nunca expresa una personalidad. A menudo hay que tomar distancia y recordar que la arquitectura no es más que eso, poca cosa.
- A veces resulta difícil tomar esa distancia, no volcarse en el proyecto como si fuese el último. Tratamos de expresar demasiado, como si tuviésemos prisa por demostrar todo lo que aprendimos. Vivimos en un tiempo de velocidad extrema, en el que parece que todo tiene una caducidad instantánea. Producimos, muchas veces sin reflexionar si hemos digerido aún a nuestros predecesores. Creo que la calma es la gran ausente de los últimos años. Necesitamos pausa, saber mirar detenidamente para poder digerir lo que nos rodea.
- El paso del tiempo es algo que me obsesiona, vivo con prisa. Cuando era joven compraba los libros de diez en diez. Tenía hambre, quería llenar mi mochila. Creo que la formación de un arquitecto es un proceso largo, constante, pero que hay que acometer con ambición. La pasión es un ingrediente fundamental, que no se puede aprender. Se tiene, o no se tiene. No hace mucho hice un proyecto para una casita en Dinamarca, muy pequeña. Los pequeños lugares son instrumentos de medida del tiempo… medir el tiempo… registrar el movimiento durante el año o durante una vida… un dibujo de Le Corbusier […] La casa es una miniatura de piedra en un paisaje Bonsái¹⁰. Quería que la casa registrase el paso del tiempo, que recordase, que tuviese memoria. Que las paredes se impregnasen de todo lo que sucedía entre ellas, y así acabasen siendo parte de la memoria. Del tiempo. Del paso del tiempo.

-La verdad es que creo que es algo que nos inquieta a todos. El paso del tiempo. Es algo muy duro. Es absoluto. A veces quisiera pulsar el pause, disfrutar más intensamente, vivir en un cuadro, un trocito de tiempo. Me gustaría poder decir que aproveché mi momento. Que hice las cosas como quería.
-Yo a veces no acierto a explicar debidamente el porqué se hace esto o lo otro… o por qué se hace de un modo o de otro¹¹… lo importante es hacerlo con firmeza. Eso lo tengo claro. Hay cosas que no tienen justificación, ni la precisan.
-Me suena…
-En fin, si me disculpas… Tengo que seguir trabajando, el tiempo pasa y me queda mucho por contar. Espero que me dé tiempo.
-Seguro que sí. Ha sido un placer.
-Igualmente. No cierres la puerta, espero gente.

Al salir del piso pensé que después de todo lo pensado no teníamos conclusión. Vi como el crucero que horas antes me despertó salía del puerto. Tenía claro mi acompañante. Hice una llamada.
-El barco zarpa. Sería distinto si nos fuéramos de aquí. Compra dos billetes…
-¿Para ti y para mí?
Era el momento de nadar en aguas más cálidas. Empezaba nuestro viaje.

Jorge Rodríguez Seoane

Notas:
¹Personajes principales del relato de Honoré de Balzac, La obra maestra desconocida. Palma de Mallorca, Ed. José J. de Olañeta (2011).
²Fragmento recogido del archivo de EMBT, entre la documentación del proyecto para el cementerio de Venecia en San Michele in Isola
³Miralles, E.: Technology, place and architecture. Nueva York, E. Rizzoli (1998), pp. 34-35
⁴VV.AA: ‘Enric Miralles, Carme Pinós’. El Croquis, núm. 49/50, septiembre 1991, p. 30
⁵Miralles muestra, en esta confesión a Josep M. Rovira, su fascinación por el universo arquitectónico del XVI
⁶Enric Miralles, Obras y proyectos. Madrid, Ed. Electa (1996). Fragmento correspondiente al capítulo Viajeros Entusiasta
⁷Enric Miralles, en su tesis doctoral. Esta cita ha sido recogida en el apartado textos de éste mismo blog
⁸Tusquets, O. : Autografías. Barcelona, Ed. Tusquets ( 1995).
⁹González, A. : Alberto Giacometti . Obras, escritos y entrevistas. Barcelona, Ed. Polígrafa (2006). En concreto, esta cita corresponde a la entrevista Mi larga marcha. Entrevista con Pierre Schneider recogida en la página 143
¹⁰Extracto de la memoria del proyecto para una vivienda experimental en Kolonihaven, expuesta en el jardín del museo de Louisiana, Dinamarca. 1996
¹¹Enric Miralles en su tesis doctoral

Pensaba en todas esas cosas cuando me di cuenta de que no estaba sólo; a mi lado, recortada contra la luz lívida de los faroles, distinguí la figura de un viejo en el que hasta ese momento no había reparado:
-Cuando me siento aquí- dijo- recuerdo por qué vuelvo a Venecia una y otra vez.
Esta ciudad tiene unas dimensiones que te siguen, y siempre te da la bienvenida.¹
Escruté su rostro, pero en la penumbra apenas pude distinguir su pelo claro y unos ojos pequeños. Tras unos segundos, balbuceé:
-Desde luego, caballero… ¡Y luego están esas fachadas de un rojo obsceno!
Al rubio le divirtió mi absurda puntualización. Prorrumpió en una carcajada, pasó su brazo sobre mi hombro y sugirió:
-Conozco una trattoria donde preparan el mejor bacalà mantecà de Venecia. No está lejos de aquí.

Acepté la invitación: ese hombre parecía de fiar y yo tenía un hambre feroz. Al ponernos en pie descubrí su colosal estatura, que me hacía sentir como uno de esos enanos de circo. Mientras caminábamos, comenzó a hablar sobre algunos viajes de juventud, y en sus recuerdos se mezclaron la noche y los astros:
-En Marruecos…la llanura desértica une las aldeas como el mar une las islas -explicó – la gente abandona los oasis y los pueblos montada en camellos o burros, guiada sólo por las estrellas y el sol.²
Eso era exactamente lo que me parecía estar haciendo en esa noche de luna: errar por callejuelas de pavimento argentado, sin rumbo fijo ni faros que nos guiasen.
-La historia sucesiva- prosiguió el anciano-, fue la conversación con la noche y sus estrellas.³
-¿Cuándo comenzó a verse la noche?⁴- Respondí, metafísico.
Una nueva carcajada fue la respuesta a mi pregunta retórica:
-Ya hemos llegado- anunció-. Aquí es.

Por más que miré a mi alrededor no vi ninguna señal de un restaurante, ni aún de una taberna. El viejo golpeó con decisión una vetusta puerta de madera, que pronto cedió para dejar a la vista una escalera estrecha, oscura y tétrica; sin volverse, empezó a descender.
No tuve más remedio que seguirle, y unos segundos después descubrí que ni siquiera ese siniestro umbral había prefigurado la escena que iba a contemplar: un tugurio sombrío, iluminado sólo por velas parpadeantes sobre las que flotaba un humo denso de opio y hachís. A izquierda y derecha, una colección de personajes extravagantes se arrellanaban lánguidos sobre sillones tapizados en seda. Entre ellos, como emergido de las tinieblas, un elegante maître avanzó hacia nosotros:
-La mesa está lista –informó-. Don Carlo les espera desde hace tiempo.
Nos guió a continuación hasta una puerta situada en el extremo opuesto de la sala, tras la que descubrimos una estancia extraordinaria: una pequeña cripta sobre cuyos muros -manchados por la humedad de la laguna que, sin duda, nos rodeaba más allá de los sillares- descansaba una bóveda ojival, ¡tal vez estábamos ante la mazmorra de un antiguo palazzo o el último rastro de unas catacumbas!
Y allí, sentado con expresión severa, estaba otro hombre que fijó su mirada en nosotros.
-Buenas noches, Profesor -saludó el viejo, al tiempo que hacía una reverencia casi litúrgica-. Le ruego que disculpe nuestro retraso.
-No hay cultura al norte de los Alpes…⁵- murmuró, contrariado, el comensal.
Era un hombre singular. Su barba rala enmarcaba un rostro afilado que, junto con su nariz aguileña y su pelo gris peinado hacia atrás, le confería un aspecto aristocrático y delicado. Tenía los ojos hundidos, parapetados tras unas gafas redondas y excesivas.
Nos sentamos a la mesa y el maître sirvió Petrus hasta llenar nuestras copas, forjadas con un vidrio azul de Murano. El viejo alzó la suya y exclamó:
-¡Salud!

Los movimientos pausados de nuestro anfitrión, su cuidadosa manera de posar la copa en la mesa tras cada trago de vino, su mirada señoril y vaga, lo hacían parecer –al menos a mis ojos- la mismísima reencarnación del Dogo Foscari ⁶.
El viejo, del que ahora sí podía distinguir el rostro, parecía en cambio un hombre mundano, mucho más prosaico. Él fue quien comenzó la conversación.
-Profesor, querría en primer lugar agradecerle que me permita explicar mi proyecto. Hace tiempo que tengo esa aspiración…han transcurrido ya cincuenta años desde que lo dibujé por primera vez, y aún no sé si Venecia lo habrá aceptado.
El veneciano sonrió con una mezcla de conmiseración y escepticismo, y el rubio comenzó la narración de ese proyecto que yo estaba ansioso por conocer:
-Verá- dijo el viejo-, en Venecia cada árbol es precioso…y en la parcela había unos cuantos…⁷
A continuación, su discurso se volvió confuso. Comenzó a hablar de la luz nórdica, de un mundo sin sombras; gesticulaba frenético, casi desesperado. Ni el anfitrión ni yo entendíamos de qué estaba hablando.
De pronto, su mirada se detuvo en el mantel –confeccionado con un finísimo papel egipcio-, cogió una plumilla y trazó sobre él un dibujo escueto:

-Nací en el País de las Sombras Largas…⁸ , en esa Ultima Thule desconocida para los meridionales -explicó-. Cuando tuve que hacer el proyecto, yo apenas superaba los treinta años. Venecia me pareció una invención que existe como un contenedor de sueños buscando lo inexplicable …⁹ una ciudad que vive en el reflejo mágico de la luz entre los canales de la laguna.¹⁰ Por eso –continuó-, en el lejano 1958, esbocé algo así:

-Éste es el proyecto- resumió-. Una interferencia en la naturaleza que difumina los rayos de este sol mediterráneo para traer a Venecia la luz del Norte.
El anfitrión y yo habíamos enmudecido. La claridad de esos bocetos esenciales había hecho innecesaria cualquier palabra, habían iluminado un discurso ininteligible.
En ese instante, rompiendo el silencio, apareció el maître con una enorme bandeja de cuscús.
- Me he tomado la libertad de cambiar el menú- señaló el Profesor-. El bacalá no sienta bien a estas horas. Ya tengo una edad…
El rubio sonrió y mostró su conformidad; parecía gustarle la idea de experimentar un sabor extraño:
-Al fin y al cabo -reflexionó-, Venecia es la ciudad de los ladrones, la ciudad de los comerciantes. Cualquier posible mercancía pasa a través de esta ciudad.¹¹

Comimos, y mientras tanto el viejo habló con entusiasmo acerca de Venecia y sus artistas. Aseguró que, cuando miraba los cuadros de Carpaccio, se podía imaginar a sí mismo a través de toda la vida veneciana ¹².
El Profesor, mucho menos locuaz, masticaba lentamente la sémola de grano hasta que de pronto, movido por una pulsión interior, apoyó los cubiertos en la mesa, sacó de su bolsillo un lápiz gastado y afirmó:
- Quiero ver las cosas, no me fío más que de esto…por eso dibujo.
Sólo puedo ver las cosas si las dibujo.¹³ -Mientras pronunciaba esas palabras, su grafito comenzó a delinear sobre el mantel una imagen minuciosa:

-Esto es lo que a mí me interesa de Venecia –dijo-. Cómo podrá aceptar el advenimiento de ‘lo nuevo’.
Yo, que hasta ese instante había permanecido cómodo en mi papel de convidado de piedra, me sobresalté cuando el rubio se volvió hacia mí e inquirió:
-¿Y tú, muchacho? ¿Qué podrías contarnos de Venecia?…
Permanecí en silencio… ¡Me atemorizaba la idea de hablar frente a esos dos desconocidos!-¿Es la primera vez que visitas la ciudad? –insistió-. ¡Algo podrás contar a estos dos viejos!-
Tras unos segundos de duda, los efectos del humo narcótico que viciaba el aire me empujaron a contar mi historia:
-Crecí en el Fin de la Tierra- comencé-. Allí la tierra se encuentra con el mar como un cuchillo se encuentra con la piel: todo es concreto, absoluto, violento…-
Cogí mi rotulador y, como si de una epidemia iniciada en las manos de esos dos hombres se tratase, comencé a ilustrar mi relato…

-La primera vez que vi Venecia –continué- me pareció un espectro que flotaba en la laguna…

-Luego comprendí que en realidad es una ilusión, el truco de un prestidigitador, pura superchería: sus islas se apoyan en millones de estacas clavadas en el fango, sobre las que germinó un mundo extravagante de lujo, damasquinados y pan de oro… Me hipnotizan los árboles que asoman sobre sus tapias rojizas… ¿Dónde están sus raíces?… ¡Tal vez son ellas las que mantienen amarradas las islas al fondo de la Laguna!… Venecia es, ante todo, un acto de fe… -Concluí.

-¡El Fin de la Tierra!- exclamó el rubio mientras reía-, ¿cuántos fines tendrá la Tierra ahora que hemos perdido el horizonte ¹⁴? En mi país lo llamamos Verdens Ende ¹⁵…
El maître irrumpió de nuevo, trayendo consigo un café de aroma punzante y licores de los cinco continentes.

Bebimos hasta perder la noción del tiempo. El Profesor miraba cada vez con mayor interés un dibujo geométrico que adornaba la bóveda, mientras el viejo y yo discutíamos sobre cuál de los fines de la tierra era más digno de ese nombre.
La densidad del humo crecía al tiempo que, desinhibidos por la embriaguez, celebrábamos nuestra recién nacida amistad y nos profesábamos cumplidos mutuos.
Una música invadió entonces la cripta; oímos unas confusas exclamaciones y, súbitamente, los dos ancianos se levantaron como poseídos por una fuerza superior para precipitarse hacia la sala principal. Me levanté tambaleándome, corrí tras ellos y, más allá de una multitud delirante, creí reconocer sobre el escenario a… ¡Joséphine Baker!
A mi lado, un austrohúngaro de elegancia austera se mesaba su generoso bigote mientras suspiraba:
-¡Ésta sí es una mujer! La Sirena de los Trópicos…

No volví a ver a mis compañeros. En el caos de ese tugurio atestado, el humo y mi borrachera hacían imposible diferenciar una cara de otra.
Sé reconocer el final de una noche de fiesta, y –aunque la muchedumbre todavía bailaba agitada-, para mí ese momento había llegado. Atravesé la sala para ganar la puerta y en mi camino escuché, tumbado sobre un diván, cómo un hombre barbudo con acento catalán divagaba sobre el tiempo y los recuerdos.
Subí las escaleras angostas y en el último peldaño leí ‘Club de los Paraísos Perdidos’. Abrí la puerta y pude ver que, en el cielo limpio del alba, el sol y la luna todavía se seguían de lejos, se seguían mirando. Mientras tanto, sobre las fachadas ocres y rojas de Venecia, se proyectaban las primeras sombras del día.
Entorné los ojos. Esa luz me resultaba insoportable.

Borja López Cotelo

Notas:
¹FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, Nueva York, The Monacelli Press, p. 54
²FEHN, Sverre en NORBERG-SCHULZ, Ch. & G. POSTIGLIONE [1997]2007. Sverre Fehn. Opera Completa. Milán, Mondadori Electa S.p.A., p. 276
³Ibid., p. 277
⁴BORGES, J.L. (1998). El tamaño de mi esperanza. Madrid, Alianza Editorial. El libro fue escrito en 1926.
⁵Eso dijo Carlo Scarpa a Sverre Fehn en un encuentro en Venecia, durante la construcción del pabellón nórdico en los Giardini di Castello. Ver FJELD, Per Olaf: Op. cit., p.64
⁶Dogo es el título con el que, entre la dominación bizantina (s. VII) y la conquista napoleónica (1797), se distinguió al magistrado supremo y máximo dirigente de la República de Venecia. En el siglo XV, bajo el mandato de Francesco Foscari, la república se expandió por la península itálica.
⁷Per Olaf Fjeld señala que Fehn había hecho esta afirmación en más de una ocasión; ver FJELD, Per Olaf: Op. cit. p.54
⁸VV.AA. (1992). Sverre Fehn: L’Architetto del Paese dalle Ombre Lunghe. Nápoles, Fratelli Fiorentino.
⁹Fjeld, P. O.(1983). Sverre Fehn. The Thought of Construction. Nueva York, Rizzoli International Publications Inc., p.112
¹⁰Sverre Fehn en NORBERG-SCHULZ, Christian y POSTIGLIONE, Gennaro: Op. cit., p. 204
¹¹FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 54
¹²Ibid.
¹³SCARPA, C. (1985). Carlo Scarpa. Barcelona, Gustavo Gili.
¹⁴‘Cuando fue posible identificar el horizonte con una línea trazada sobre una hoja de papel, el misterio se
disolvió de una vez por todas. La razón había domado lo irracional’, Sverre Fehn en FJELD, P. O.: SverremFehn. The Thought of Construction, p. 27. Uno de los ensayos incluidos en ese volumen que sintetiza gran parte de las ideas de Fehn, se titula ‘La pérdida del horizonte’.
¹⁵Extremo sur de la isla de Tjøme, situada en el fiordo de Oslo, cuya traducción literal es ‘Fin del Mundo’. Podemos citar también el Finisterre gallego, o el Finistèrre francés…

Imágenes:
Ilustraciones 1, 2, 4, 6 y 7: Dibujos de Sverre Fehn, de NORBERG-SCHULZ, Ch. & G. POSTIGLIONE [1997]2007. Sverre Fehn. Opera Completa. Milán, Mondadori Electa S.p.A.
Ilustración 3: Dibujo de Sverre Fehn, del Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design
Ilustraciones 5, 12 y 13: Dibujos de Sverre Fehn, de FJELD, P. O. (2009). Sverre Fehn. The Pattern of Thought. Nueva York, The Monacelli Press
Ilustración 8: Dibujo de Carlo Scarpa, de SCARPA, C. (1985). Carlo Scarpa. Barcelona, Gustavo Gili
Ilustraciones 9, 10 y 11: Dibujos de Borja López Cotelo

Pero tanto en su circo de juventud como en sus esculturas abstractas, Calder recurrió a un lenguaje común: el de la línea. Marañas de alambres que dibujaban acróbatas y trapecistas o rígidos cables de los que colgaban formas geométricas, tras ellos siempre hubo un titiritero a quien sólo le importaba la gravedad.

Borja López Cotelo

Aquí se puede ver un documental de Carlos Vilardebo sobre Calder y su circo, del año 1961.